VIRTUEL FRYGT I FAKTISKE KROPPE

På Antikmuseet i Aarhus, et for os hidtil ukendt sted, undersøger billedkunstner Louise Haugaard Jørgensen forholdet mellem original og kopi, museumsrummets egen bevidsthed og kunstig intelligens. I dette indlæg kan du læse vores samtale med hende, der snor sig omkring dragende huller i museumsformidling, gipsafstøbningers natur, nysgerrighed og nogle af de værker og indgreb, som hun præsenterer i udstillingen Det Kinesiske Rum.

I 1980 udgav den amerikanske filosof John R. Searle sin afhandling Minds, brains and programs, hvori han bl.a. fremlagde et tankeeksperiment, der skulle udfordre en overbevisning om, at computere kan opnå, det han kalder “strong AI” (stærk kunstig intelligens). I tankeeksperimentet Det Kinesiske Rum forestiller Searle sig, at han sidder i et aflukket rum med en instruktionsbog, der forklarer brugen af det kinesiske sprog uden at oversætte det. Han forestiller sig, at han kan kommunikere med kinesisktalende personer uden for rummet – uden at have den fjerneste idé om, hvad der bliver sagt, eller hvad han selv svarer – blot ved at følge instrukserne i bogen. Searle mener, at det er det sammen, som en computer gør; altså blindt at følge sin programmering og simulere evnen til at forstå (det han kalder “weak AI”), frem for rent faktisk at forstå (“strong AI”).

I udstillingen Det Kinesiske Rum har billedkunstner Louise Haugaard Jørgensen (f. 1988) overført Searle’s argument til museumsrummet, som på samme måde kan ses som et lukket forløb. Museets genstande kommer fra virkeligheden, men præsenteres langt fra deres oprindelige kontekst og forbliver imitationer. “Er museumsrummet blot en dårlig efterligning af noget mere virkeligt, som findes udenfor – eller kan det udvikle bevidsthed og tænke selv?” spørger Louise.

Som ramme for sine undersøgelser har Louise brugt Antikmuseet i Aarhus og sammensat en udstilling, der både iscenesætter museale genstande, præsenterer egne produktioner og blander sig med museets faste udstillinger. Louise’s aktivering af museumsrummet er virkelig dragende, og Det Kinesiske Rum er den slags udstilling, der bliver ved med at dukke op i ens tanker længe efter, at man har forladt dens fysiske rammer. I udstillingsteksten inviterer Louise alle interesserede til at mødes med hende og “tale om udstillingen – eller andet som måtte være vigtigt,” så derfor synes vi, at det giver god mening at fortsætte denne artikel som en samtale med hende. På den måde kan vi bl.a. få stillet nogle af de spørgsmål, der er dukket op, siden vi selv besøgte Det Kinesiske Rum på åbningsdagen fredag d. 1. april, 2016.

Portræt af Louise Haugaard Jørgensen | Foto af I DO ART Agency.

R & M = Rikke Luna & Matias | L: Louise Haugaard Jørgensen

Mødet med en ufuldstændig fortælling
R & M: Hej Louise, tak fordi du har lyst til at snakke med os. Vil du starte med at fortælle os om hvorfor, at det er spændende at anse museet som en kunstig intelligens, og hvorfor du netop har valgt Antikmuseet, som ramme for dine undersøgelser?

L: Tak og i lige måde – en del af udstillingen består jo af en invitation til samtale, så dette format er oplagt, synes jeg. Lad mig starte med det ene spørgsmål først: Hvorfor Antikmuseet? Det er der flere grunde til – for det første har museets samling af gipsafstøbninger for mig været et udgangspunkt for overvejelser om kunstig intelligens i forhold til ’rigtig intelligens’, kopier i forhold til originaler og enkelte individer i forhold til systemer og kollektive kroppe.

Da jeg boede i Aarhus og gik på akademiet (Det Jyske Kunstakademi, red.) besøgte jeg ofte museet, og jeg har et stort billedarkiv af fotos, som jeg har taget under mine besøg dér. Samtidig havde jeg en oplevelse af, på Antikmuseet, at blive mødt med en ufuldstændig fortælling – i udtrykkets mest positive forstand – jeg følte, at der her, i modsætning til på mange andre museer, var plads til, at jeg kunne tænke med rummet. Det var, så at sige, interaktivt i en meget old school forstand.

I mange udstillingssammenhænge mødes man af et fuldstændig helstøbt og vandtæt multimediebillede, hvor lyddesign, videoformidling, hologrammer og vægplancher går op i en højere enhed, som ikke efterlader mange huller i historien, hvor nogen kan kravle ind. På Antikmuseet finder man en helt anden verden, hvor man kan risikere at finde en hob af væltede afstøbninger i et hjørne og ikke være sikker på, hvorvidt denne utraditionelle scenografi er en del af udstillingen, eller om de står der til opbevaring. Pludselig står en dør åben ud til magasinet – må man gå der ind? Samtidig er der flere forskellige generationer af skiltning til stede på museet: Nogle er skrevet på maskine i begyndelsen af 60’erne, andre igen hører tidligere særudstillinger til, og med hver deres sprog og typografi bliver de i sig selv objekter for undren.

Detaljer af gipsafstøbningerne og deres forskellige skiltninger | Fotos af I DO ART Agency.

I forhold til jeres andet spørgsmål om, hvorfor det er spændende at anse museet som kunstigt intelligent, er det netop i forlængelse af de observationer, jeg lige har nævnt. Grunden til at jeg taler om museet som kunstigt intelligent og ikke blot intelligent, er at jeg interesserer mig for denne anderledes type intelligens, eller bevidsthed om man vil, som jeg fornemmer opstår i museet (ikke blot på Antikmuseet, men på alle museer generelt – dog bliver dette potentiale i kraft af Antikmuseets hullede struktur i højere grad synligt, og man fornemmer som besøgende sin egen rolle i kollektivet).

Hele rummet, de udstillede genstande, de besøgende, dem som passer udstillingen, og dem som gør rent, restaurerer og flytter om på de udstillede objekter er alle sammen en del af museumskroppen, en divers collage med diffus intelligens, som fordeler sig mellem kroppe af gips og kroppe af kød, mellem gulv og loft, papir og filt. Når man for en stund begiver sig væk fra de vante billeder af intelligensen som lokalt placeret i den menneskelige hjerne og hen imod en forståelse er den som et fælles foretagende, distribueret mellem (museums)kroppens lemmer, åbenbares hidtil usete detaljer som vægtige og effektfulde. Men den slags indsigter kan være vanskelige at få, hvis museumsboblen er helt medieglat og uigennemtrængelig.

I har jo besøgt mange museer både her i Danmark og i udlandet – jeg ved ikke, om I kan genkende denne fornemmelse af at blive inviteret indenfor i et mere intimt rum – på de museer hvor alt ikke er så strømlinet? Og modsat, at man som besøgende (stik imod intentionen) i højere grad pacificeres, hvis fortællingen er for poleret?

I et rige langt langt borte var der engang et land | Fundet objekt og papirskilt placeret i montre | Fotos af I DO ART Agency.

Om museumsformidling og nysgerrighed
R & M: Det er enormt interessant at høre dine refleksioner omkring de huller, som man kan finde på museer som Antikmuseet. Udstillinger, hvad enten det handler om kunst eller videnskab, fortæller historier, og det er i mødet med museets kuratorer, forskere og teknikere, at den narrative stemme tager sin form. I et sådant møde vil der altid være en hvis mængde tilfældighed tilstede, og særligt når store fortællinger ønskes udfoldet af et lille hold, er det klart, at nogle af detaljerne må bestemmes af netop disse tilfældigheder. Vi elsker selv den slags museer, som drives ud fra en personlig interesse i højere grad end et videnskabeligt ærinde.

I sommeren sidste år besøgte vores blogger Puk Ewdokia Den Siamesiske Samling i Ebeltoft, som består af udstoppede dyr og andre genstande, indsamlet af den danske eventyrer, Rasmus Havmøller, under hans ophold fra 1914 til 1933 i det, som vi i dag kender som Thailand. Museet viser ikke et fuldstændigt katalog over Thailands fauna, men fortæller derimod en autentisk historie om en eventyrer, hans egen personlige samling og lysten til at dele sin viden. Sådanne steder giver plads til den besøgende og bliver nærmest et lille eventyr i sig selv.

Men vi elsker naturligvis også de historier, som de store museer kan fortælle. Den slags, som du selv nævner med “lyddesign, videoformidling, hologrammer og vægplancher”, og hvor holdet bag er så stort, at snart intet er efterladt til det tilfældige. Som eksempel kan Medicinsk Museions aktuelle udstilling “Det indsamlede menneske” nævnes. Vi ser ikke nødvendigvis de nye teknologier som blokeringer af de førnævnte huller, men som platforme der kan åbne dem op. Men vi vil også give dig ret: Vi mener helt sikkert, at museerne har en tendens til at overfortælle – også af og til i en sådan grad, at den besøgendes naturlige nysgerrighed risikerer at slukkes. Men mener du, at fortællingens intimitet nødvendigvis dør, når den konstrueres?

L: Det er to interessante eksempler I kommer med – jeg får meget lyst til at besøge Den Siamesiske Samling, efter at have læst indlægget og set Puks fascinerende billeder. Medicinsk Museion har jeg besøgt – og jeg giver jer ret i, at deres nuværende udstilling Det Indsamlede Menneske virkelig er et besøg værd. Den er velproduceret, men samtidig synes jeg ikke, at den går i de faldgruber, som jeg hentyder til. Jeg føler stadig, er der plads til mine tanker mellem alle de løsrevne kropsdele. (Måske netop fordi, de kommer fra mennesket, føler jeg mig tiltrukket af dem? Hele udstillingen er lidt som at vandre i et spejlkabinet, hvor ens identitet som menneske forvrænges, multipliceres og uddybes gennem de særprægede kroppe i montrerne).

Men samtidig er der jo en åbenlys frastødningseffekt i udstillingen, eftersom den viser abjekte artefakter, som sygt væv og misdannede lemmer. Mange af de udstillede genstande har små forklarende skilte, som fortæller hvilke sygdomme og lidelser de bærer præg af – men det er ikke dem alle. Nogle af dem har også gamle skilte med smuk svungen håndskrift, som det er svært for det utrænede øje at tyde – og andre igen har slet ingen. Og hverken de nye eller de gamle skilte fortæller de specifikke hændelser, som har ført til, at kropsdelene nu er på museum – og det er netop her, at der virkelig bliver plads til beskueren.

Så hvorvidt et museums konstruktion af sine udstillinger kan virke kvælende har altså ligeså meget med det udstillede materiale så vel som med udstillingens tema at gøre. For det er klart, det ville være en næsten uoverskuelig opgave, hvis alle disse detaljer om kropsdelenes ejermænd samt deres livs-, sygdoms- og dødshistorier skulle fortælles, og derfor vælger Medicinsk Museion selvfølgelig at efterlade huller i historien. Og det kommer beskueren til gode.

Man kan måske sige, at det jeg prøver på at gøre er at bore mig ind i nogle af de huller, jeg har fundet og gøre plads til, at andre kan komme med. Jeg kunne have valgt at lave en mere dybdegående tekstformidling af værkerne og mine installatoriske indgreb, men jeg kan et eller andet sted godt lide tanken om, at der kan komme gæster på museet, som ikke ved, at der skulle være en kunstudstilling, og derfor måske undres endnu mere. Samtidig tilbyder jeg jo, med min invitation til samtale i udstillingen, en ganske generøs og grundig formidling, som forholder sig nysgerrigt til den enkeltes undren og spørgsmål. Det er et tilbud, som er åbent for alle – lige til at benytte sig af! Det er der allerede en del, som har gjort, og det er enormt givende for mig hver gang.

Grave munde for at lægge ord | Fotomanipulation i to dele (del 1).

Grave munde for at lægge ord | Fotomanipulation i to dele (del 2).

Lille Liv | Væginstallation med skilt: “Skulpturens 36 celler blev i begyndelsen bygget og beboet af en gudløs bakteriekultur som en kontaktflade mod større livsformer. Tomme skulpturer som denne skyller op verden over på kyster ved salte indsøer, og den almindelige antagelse er, at hele arten er migreret. De efterlod sig disse mega-arkitektoniske hylstre, der som arme fra det mikroskopiske vinker makroberne nærmere. Prosit.”

Installationsbillede af Grave munde for at lægge ord samt Lille liv | Fotos af I DO ART Agency.

At vandre i ingenmandslandet mellem værk, beskuer og kunstner
R & M: Vi kan ikke være mere enige; det er virkelig et generøst formidlingstiltag, du her tilbyder. Men det er også interessant, hvordan du på den måde sammensmelter det hele og tager ansvaret for både kunsten og formidlingen. Indtil videre har vi jo snakket meget om museernes og de besøgendes roller, men i hvor høj grad mener du, at formidlingen er kunstnerens ansvar?

L: Hmm, det er lidt vanskeligt at svare på, for i bund og grund er der jo intet, som sker, hvis der ikke er en kunstner, som laver noget kunst. Og hvis ikke denne kunstner i en eller anden grad viser dette frem til nogen, altså formidler det, forbliver dets effekt en intimitet mellem kunstneren og det skabte. En sådan intimitet har også mange styrker, og nogle værker bliver først meget sent i deres liv, eller måske aldrig, vist for et publikum. Men når en kunstner indgår et samarbejde med et udstillingssted, må man gå ud fra, at udstillingsstedet har samme interesse som kunstneren i at række ud. Mange kunstnere overlader i sådanne tilfælde formidlingen til udstillingsstedet, og det kan der komme rigtig meget godt ud af. Men for mit vedkommende stopper det kunstneriske arbejde ikke, når jeg forlader atelieret. Både opsætningen af udstillingen, formidlingen på papir og net samt mødet med publikum betragter jeg, på linje med ansøgninger, installationsfotos og formidlingstekster, som en forlængelse af værket. Ikke som et nødvendigt onde, men som en vanskelig poetisk disciplin med stort kritisk potentiale.

Selve det at lave kunst er for mig en samtale – med mennesker og med materialiteten. Jeg håber via invitationen at få indblik i, hvordan min kunst berører sine omgivelser, og samtidig ønsker jeg at invitere folk med ind i udstillingens samtale med verden. Lade dialogen med værket folde sig længere ud i rummet, gribe fat i vores daglige sprog og bygge et nyt fælles. De samtaler jeg har haft indtil nu, har alle været særlige og givet mig nye indsigter, idéer og bekendtskaber. Derfor besluttede jeg for længe siden, at det skal være en fast praksis: Fremover vil jeg sende samtaleinvitationer ud ved alle mine udstillinger i håb om at finde nogen, som vil med ud at vandre i ingenmandslandet mellem værk, beskuer og kunstner. Jeg håber, at folk, jo oftere de støder på en sådan invitation, vil få større tilbøjelighed til at følge op på deres nysgerrighed. Jeg oplever nemlig tit at folk, jeg selv inklusiv, går og ruger over spørgsmål, som aldrig bliver stillet – og i samtalen kan man dykke ned i dette uudnyttede potentiale.

Med andre ord: En kunstner har mulighed for at farve og forme mange dele af en udstillingsproces – også formidlingen – men det er ikke alle kunstnere, for hvem det giver mening. Det gør det derimod for mig, fordi jeg oplever, at konsekvenserne af denne formidling har effekter, som virker tilbage på min praksis.

Røntgenfotografier af verdens første computer
R & M: Meget interessant! Det er netop vores erfaring, at en udstilling åbner sig op, når kunstneren selv er tilstede og kan svare på spørgsmålene – desværre er det ofte kun pressen, der får den mulighed (som i presseomvisningerne på de større museer), og det er en skam. Men nu vi har dig, vil du så ikke fortælle om nogle af de indgreb og værker, som Det Kinesiske Rum består af? Vi kan starte med det første værk, der møder én, lige inden man træder helt ind i udstillingen; Antikythera. Vil du dele historien om det?

Antikythera | Installationsbillede samt stillbilleder fra video | Foto af I DO ART Agency.

L: Ja, fedt I spørger. Det er en animationsvideo, hvor jeg har brugt nogle røntgenbilleder af et meget interessant arkæologisk fund, Antikythera Mekanismen, som blev gjort på et skibsvrag i år 1900 ud for den græske ø Antikythera. Da fundet blev gjort, kunne man ikke afgøre, hvad det var – der var tale om en mængde klumper af eroderet bronze og træ, som i to år blev efterladt i en skuffe, mens man arbejdede med andre mere åbenlyse fund fra skibsvraget: Marmorskulpturer, vaser, mønter, smykker… Men i 1902 opdagede en arkæolog, at et af bronzefragmenterne havde et tandhjul indlejret, og han lancerede en teori om, at der var tale om et astronomisk ur. Men der var bred enighed i faget om, at tandhjulet måtte være kommet et andet sted fra, at det ikke kunne være samtidigt med de øvrige fund fra skibsvraget, da man ikke mente, at så avanceret teknologi havde fandtes dengang.

Derfor forblev Antikythera Mekanismen gemt og glemt i skuffen i et halvt århundrede, før en britisk videnskabshistoriker igangsætte en større undersøgelse i begyndelsen af halvtredserne. Han fik de mange fragmenter røntgenfotograferet, og så blev det klart, at der var tale om et meget avanceret stykke teknologi med et utal af tandhjul. Den bliver kaldt verdens første analoge computer og blev brugt til at forudsige astronomiske begivenheder såsom sol- og måneformørkelser, og dermed kunne man fastlægge datoer for religiøse højtider. Nylige analyser daterer mekanismen til 205 f.kr. og udelukker altså, at der kan være tale om et objekt af nyere dato, som tilfældigvis er havnet sammen med de antikke skulpturer på vraget.

I videoen bruger jeg røntgenbilleder af mekanismens fragmenter og lader dem forstøves i en sort masse for derefter at reintegreres i andet biologisk materiale og nyligt outdated teknologi. Fragmenterne pulveriseres i et langsomt men sikkert fald mod havets bund og indgår her i nye relationer med alger, mikroorganismer og døde sten. En forestilling om at kunne følge de spektakulære rejser, som enkelte molekyler tager, og mærke den pludselige, meget fysiske højde fra dér, hvor vi står i dag, til skibet der vippede med bugen fuld dengang.

På opdagelse i Antikmuseets magasiner
R & M: Wow, det er virkelig en interessant historie. Den får vores tanker til at vandre langt omkring. Noget som vi i den grad synes er spændende, og noget som du især gør rigtig godt, er når kunstnere fremhæver eller peger på noget, der ellers er gemt lidt af vejen eller helt glemt. Det er jo også lidt det du gør, når du henter de gamle, ufuldstændige og beskidte gipsafstøbninger op fra deres hvile i Antikmuseets magasiner. Vil du fortælle os mere om de tanker og opdagelser, du har gjort dig om disse?

Afstøbninger hentet op fra Antikmuseets magasiner.

Afstøbninger med Antikmuseets originale skilte | Tv: “Kentauerhånd der griber fast i lapithkvindes ben.” | Th: “Knælende pige mod venstre.”

Installationsbillede af værket Embryo Belvedere.

Afstøbninger hentet op fra Antikmuseets magasiner, installeret på paller som de blev fundet.

Værker i særudstillingsområdet | Fotos af I DO ART Agency.

L: Ja, det er sjovt, I siger det, for de er faktisk ikke ufuldstændige, de er helt intakte. Gipsafstøbningerne har aldrig haft de lemmer, som brudfladerne antyder, at de mangler – det er de såkaldte marmororiginaler, der er ufuldstændige. Og jeg har netop meget bevidst interesseret mig for de afstøbninger i museets magasiner, som viser mere opløste kropsbilleder – dem får vi nemlig sjældent lov at se i de offentlige samlinger. Her udstilles oftest kun de mere traditionelle kroppe.

Jeg fik jo lov til at gå på opdagelse i Antikmuseets magasiner og fandt en lang række afstøbninger, som ikke har været vist i mange år. Dem har jeg hentet op og brugt som en udvidet scenografi til mit lyd-performanceværk Døde Ting i særudstillingsområdet. I den faste udstilling har jeg placeret mine andre værker – en serie af keramikskulpturer, videoværker, fotomanipulationer samt en række installatoriske indgreb: Jeg har flyttet på afstøbninger, vent dem om, lagt dem ned og lavet nye skilte til andre.

Antikmuseets gipsafstøbning af Doryphros eller Spydbæreren med nyt skilt: “Billedhuggeren Polyklet skrev værket Kanon om sine studier af de rette proportioner og den fuldendte krop, og Spydbæreren Doryphoros er Polyklets legemliggørelse af disse studier i form af en perfekt mandekrop i harmoni – her set sammenvokset med sine omgivelser: Fra soklen gror en trævækst, der forenes med atletens læg. Som en diskret krykke til hjælp for den muskuløse krops marmortyngde forsvinder den ind i benet.” | Fotos af I DO ART Agency.

De tanker, jeg har gjort mig, i forhold til denne måde at bygge udstillingen op på, handler netop om de udflydende grænser mellem kroppe, hvor slægtskabet mellem kopier og originaler bliver vanskeligt at kortlægge. Hvordan kan man eksempelvis sige, at Antikmuseets eksemplar af Belvedere Torsoen, som formentlig er en kopi af en anden kopi af den originale, men forvitrede, romerske kopi af den græske original, som var en afbildning af den menneskelige krop i skikkelse af en guddommelig hero, har sin egen krop? Hvad tilføjer alle disse slægts-lag til dens fortælling? Har denne kopi, som, første gang jeg besøgte Antikmuseet, stod gemt af vejen i et hjørne i underetagen, noget unikt ved sig, eller er den blot topmålet af plagiat?

Antikmuseets gipsafstøbning af Belvedere Torsoen, lagt ned og placeret på et flyttetæppe med nyt skilt: “Ifølge legenden bad pave Julius II Michelangelo om at / fuldende marmortorsoen med arme, ben og et ansigt, / men han afviste respektfuldt og sagde, at til det / var den for smuk. / Nu på ryggen, krumt pulver i klump / holder sammen på relationerne mellem loftets gane og / gulvets tunge som et bolche / som én der har mistet et hoved, to arme og begge ben / men man kan jo ikke miste noget / man aldrig har haft.” | Foto af I DO ART Agency.

Faktisk er det netop i mødet med den tilsyneladende ufuldstændige krop, som er opbevaret liggende på et flyttetæppe – umiddelbart ikke en del af udstillingen, men alligevel tilgængelig for museumsgæsterne – at tankerne ledes hen på denne klumps egen unikke molekylære sammensætning og tilstedeværelse i rummet. Pludselig bliver den til mere end blot en henvisning til sit ophav: Benstumperne, som på én gang er abstrakte former og afstumpede henvisninger til menneskekroppen, bliver til dele af en ny helhed, der ganske vist rummer fortællingerne om alle de originale kopier, kopi-originaler og menneskelige gudefortællinger, der er gået forud for den, men også sin helt egen nærhed her og nu: Dér ligger kropsklumpen strittende og forvredet – den ligner én, der har mistet et hoved, to arme og begge ben. Men man kan jo, i sagens natur, ikke miste noget, man aldrig har haft.

Det er som om skulpturens motiv, når det overføres til afstøbningen, tiltes. I stedet for bare at henvise til heroen, peger den nu også på de skæve og forkvaklede sider ved både de menneske- og tingskroppe, som befolker museer i almindelighed og vore omgivelser verden over i særdeleshed. Den ligner en helhed, som er gået i opløsning, men er egentlig fuldstændig intakt og sætter dermed spørgsmålstegn ved den måde, hvorpå vi forstår kroppen i forhold til verden: Hvor går egentlig grænsen mellem mig selv og alt det andet? Hvornår er jeg en helhed? Bliver jeg mindre mig, hvis jeg mister et ben? Eller bliver jeg omvendt mere en del af verden, når noget af mig afstødes og smelter sammen med mine omgivelser?

Embryo Belvedere | Fotomanipulation i to dele.

Frygt i maskinen
L: Det er i virkeligheden disse tanker, som ligger til grund for hele udstillingen: Overvejelser om forholdet mellem del og helhed – hvordan individer indgår i intelligente systemer og virkningsfulde relationer. Hvordan kopiens eksistens er en del af originalens identitet, hvordan identitet krænges ud over membranens tærskler, stimulerer langdistanceforhold og virker tilbage på kroppen.

Needs Transport Skin | Keramiske stativer, stokke, stylter og behov installeret sammen med afstøbningerne.

Installationsbillede | Ich verstehe nicht (video på skærm) | Fotos af I DO ART Agency.

Det er lige præcis disse dynamikker, jeg bruger i performanceværket Døde Ting, som er en dialog mellem tre stemmer, der alle stammer fra den samme krop: Min. Men i fremførelsen af værket er to af stemmerne indtalt på forhånd og kommer nu i stedet ud af hver sin højttaler – de har altså fået nye kroppe – mens den tredje stemme fremføres live. Stemmerne indtager i løbet af dialogen forskellige identiteter, som forhandles i faserne mellem menneske og maskine, kunstig intelligens og løsrevet, kropsløs bevidsthed.

Dette forhold mellem kopier og originaler finder jeg meget interessant – også netop i forhold til kunstig intelligens: har menneskelige tanker en særlig privilegeret elektricitet? Og hvordan føles virtuel frygt i faktiske kroppe?

Louise Haugaard Jørgensens udstilling Det Kinesiske Rum kan opleves på Antikmuseet i Aarhus frem til d. 29. juni, 2016. Performanceværket Døde Ting vises igen søndag d. 29. maj, kl. 13.00 og onsdag d. 29. juni, kl. 14.30.